Artez, Revista de las Artes Escénicas - teatro, danza, música, audiovisuales

Temporada Alta - Festival de Tardor de Catalunya

Los clásicos actualizados desembarcan en Girona

Revisitar una obra clásica desde la fidelidad absoluta al texto o desde el riesgo que comporta una nueva versión de la pieza? Ésta parece ser la cuestión. La presente edición del festival Temporada Alta de Girona, con cuatro de los primeros montajes que nos ha ofrecido, da respuestas en ambos sentidos. Dos shakespeares y dos ibsen han destacado en una suculenta programación que promete más citas imprescindibles. Pero volvamos a lo visto: Cheek by Jowl y Animalario se han acercado a Shakespeare desde la fidelidad, mientras que Daniel Veronese se ha vuelto a tirar a la piscina en un doblete del dramaturgo noruego que conviene ver por orden.
Los británicos Cheek by Jowl, dirigidos por Declan Donnellan, han presentado un Macbeth muy sobrio que aporta un estupendo toque de humor a una pieza un tanto claustrofóbica y que carece deliberadamente de él. Son varias las obras del bardo que han llevado al escenario y en esta tragedia escocesa, como se la llama eufemísticamente, han huido más que otras veces de elementos ociosos que pudieran inmiscuirse entre las palabras y el juego actoral o, mejor dicho, los han canalizado todos en una escena cómica que convierte al portero del castillo de Macbeth en Inverness en una joven punkie con mini-kilt que atiende al interfono a gritos. Al margen de este contrapunto a todo color, una especie de desfogue entre tanta codicia y maldad, el resto es un puro precipitarse hacia delante a base de acciones asesinas y a remolque de ellas. Y me refiero, claro, a los Macbeth, un matrimonio que aquí se compenetra especialmente bien. Él por ella y ella por la corona, el hecho es que ambos acaban con las manos manchadas de sangre, tanta que se les hace imposible limpiarla toda. O así es como ellos lo ven. No olvidemos que estamos ante una tragedia sangrienta que a la vez es también la gran tragedia shakespeariana de la imaginación. Sin embargo, y éste es uno de los aciertos de este montaje, no hay sangre en las muertes que se dan en escena, ni siquiera armas. Como tampoco hay copas ni platos en el banquete. Están los gestos de dolor. Y el desplome de los cuerpos. Es decir, trabajo actoral que tira de nuestra propia imaginación arrastrándonos. Y de todos los intérpretes, la que tira, no sólo de la acción sino también de la función, es la Lady Macbeth de Anastasia Hille. Qué naturalidad en todo momento; qué fluidez en el decir y hacer; qué movimientos tan gráciles; qué ternura tan maternal la que despliega con Macbeth. Hille es una Lady Macbeth con la que no sé si llegamos a simpatizar, pero sí que nos dejamos llevar por ella, como hace el pobre Macbeth, un tipo exento de voluntad y tan dependiente de su maternal mujer que propicia cualquier comentario sobre su hombría. Will Keen, en mi opinión, no acaba de dar con ese perfil; es un poco como si se negara a asumir tanta subordinación emocional y la contrarrestara con un registro algo bravucón. En cualquier caso, la fuerza de ella y el discurrir del conjunto hacen al montaje merecedor de los muchos aplausos que obtuvo.
Los Animalario no acertaron tanto, diría, en su aproximación a su también sangriento shakespeare. Tito Andrónico es una pieza tan pasada de vueltas, tan surrealista, que se hace difícil tomarla en serio. Y Andrés Lima, director del montaje, se ha tomado la tragedia con la que Shakespeare se burló de Marlowe como una cruel lucha de poderes por el poder con toda su dimensión política. A partir de una traducción respetuosa con el verso de Salvador Oliva que suena muy bien y a la que se añaden una serie de acotaciones para que el público no se pierda en el abstracto espacio escénico giratorio –del que ya hablaremos más adelante– los intérpretes se adentran en sus personajes desde un intento –vano, en muchos casos– por comprender las motivaciones de cada uno de

ellos. Pero, ¿cómo comprender, y más aún representar, el largo diálogo entre Tito (Alberto San Juan) y su hermano Marco (Enric Benavent) sobre la mosca que quieren matar con una daga sin que se les escape la risa por las comisuras de sus labios como se escapa por las comisuras de los versos? O ¿con qué cara que no sea chistosa puede Tito pedirle a la mutilada Lavinia (Elisabet Gelabert) que lleve su mano cortada, la de Tito, entre sus dientes, los de Lavinia, pues a ella le cortaron también manos y lengua? Ellos consiguen dar esas escenas con la contención que requiere la apuesta literal por el texto. Desde luego, hay matices irónicos, como los que aporta Nathalie Poza con su potente y vengativa Tamora, o los de Javier Gutiérrez con su alocado emperador Saturnino. Sin embargo, el espectador no puede contener la carcajada ante semejante truculencia, una animalada que parece no tener fin. Otra cosa que los espectadores no pudieron evitar es la indignación que provoca el no poder ver bien el espacio escénico de la propuesta, ni siquiera los que estábamos sentados en las mejores filas. Pensada, imagino, para el anfiteatro de Mérida, que es donde el montaje se estrenó este verano, la gran plataforma que acoge la acción quedaba, en el escenario del Teatro Municipal de Girona, demasiado alta. Una pena. Y una pena también que esta compañía, con lo guasona que ha sido en otros espectáculos, haya querido aquí ponerse rigurosa.
Lo del argentino Daniel Veronese es harina de otro costal. Después de haberse metido de lleno en Chéjov con sendas versiones de Las tres hermanas (Un hombre que se ahoga) y Tío Vania (Espía a una mujer que se mata) –versiones que en su caso nunca se limitan a peinar el original o adaptarlo un poco a los nuevos tiempos y al habla porteña, sino que los textos pasan por una deconstrucción total para ser reconstruidos después a su aire, proceso que exige siempre nuevos títulos-, ha decidido hacer otro tanto con Ibsen y dos de sus piezas más emblemáticas: Casa de muñecas y Hedda Gabler. La primera es, en sus manos, El desarrollo de la civilización venidera; la segunda se convierte en Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo. Ahí es nada. Todo un alarde de prepotencia, puede pensar cualquiera que no le conozca. Y así sería si los resultados no superaran, como consiguen, semejantes encabezamientos.
Casa de muñecas nos presenta a uno de los personajes más debatidos de la literatura universal. Nora Helmer sacudió a la sociedad escandinava en su momento, 1879, con el portazo con el que pone fin a la obra y a la relación con su marido y, más de un siglo después, sigue provocando opiniones contrarias, pues con ese gesto deja atrás también a sus propios hijos. La pregunta sobre si Nora acaba por volver o no es la que se plantea Veronese y a la que da respuesta con su otro ibsen, Hedda Gabler. De ahí lo de seguir los dos montajes por este orden.
Jugando como es habitual en él con otras piezas y referentes, Veronese abre su versión haciendo que Nora y su marido, aquí Jorge, lleguen a casa después de haber visto Secretos de un matrimonio, la película de Bergman que empieza a su vez con sus dos protagonistas volviendo a casa del teatro después de haber visto una producción de Casa de muñecas. No se me ocurre mejor arranque para una nueva versión del clásico de Ibsen. A partir de aquí los guiños con el texto del autor noruego o con el filme del cineasta son constantes, y ello además al ritmo trepidante en el que la acción discurre en sus montajes. María Figueras compone una Nora inolvidable. Risueña y caprichosa baila para su marido un numerito de claqué y juega con él a su antojo hasta que, claro está, se descubre el pastel del préstamo, y la carga sexista y violenta del nuevo texto hace mella en su pequeño y frágil ser, lo que obliga a un final abierto pues no sabemos si es capaz de dar el portazo que se le supone. Brillante.
En el mismo espacio escénico, prestado de otra producción, tiene lugar el segundo ibsen, que además comparte con el primero a su protagonista. Nora es ahora Hedda. He aquí la respuesta: tras su separación, Nora conserva su oscura melena rizada, pero pierde esa “joie de vivre” y pasa a dar voz a la desesperación existencial, no exenta de fino sarcasmo. Hedda (estupenda Silvina Sabater) lo dice claramente: “Me cansé de bailar”. Y está cansada también de que no hayan parado de hablar de ella desde que fue inventada. Aquí los guiños tienen que ver con el teatro y sus artífices. Por eso ahora vive en un decorado, pues en esta nueva versión el hogar que Tesman consigue para su esposa no es otro que las paredes de cartón piedra que son la escenografía olvidada de una producción del teatro de la ciudad. Pero aquí no acaban los vínculos entre los dos montajes. Adivinen cómo se titula el manuscrito de Lovborg que desencadena el final. Exacto: El desarrollo de la civilización venidera. El juego de Veronese se autoalimenta y seguirlo es una gozada. Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo es más libre, pero no se libra del desenlace que todos conocemos.