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XXIX Festival Théâtre - Les Traslatines
Che gordo, ¡qué bueno que
viniste con el mejor teatro!
 El festival de Baiona, ahora conocido como Les Traslatines y desde este año con frecuencia bienal, acaba de ofrecer la acción programática más importante que se recuerda en mucho tiempo: colocar en una misma semana obras de: Copi, Pavlosky, Tolcachir, Spregelburd, Veronese, Mercurio, Brie, García, es decir, convocar a algunos de los mejores creadores actuales del teatro hecho en Buenos Aires. Y se ha completado con exposiciones, debates, lecturas y una conferencia del gran estudioso, analista y crítico de todo este movimiento: Jorge Dubatti que comparte páginas en esta revista. Todo lo propuesto es en lujo para cualquier aficionado, estudioso o profesional. Magnífica idea que no sabemos si en la próxima edición se hará con otro foco creativo teatral latinoamericano con esta intensidad y con estos buenos resultados.
Hubo obras otras y autores programados, como el Teatre Lliure que llegó con la versión desenchufada de un magnífico trabajo actoral y de dirección Nixon-Frost, donde se narran las circunstancias en las que se pactó y se realizó una entrevista televisiva, después de la dimisión de Nixon, que se convirtió en el hecho más acusador para el ex presidente. Buen texto, extraordinario pulso de la dirección de Álex Rigola y recital del equipo de actores.
Pero vayamos a lo que nos convocaba, el desembarco porteño en Baiona y Biarritz, la muestra más amplia de lo que se está haciendo ahora en los escenarios bonaerenses, tres generaciones de creadores. Pongamos que el abuelo sea Eduardo Tato Pavlosky que nos ofreció su gran creación, Potestad, una de las obras clásicas de finales del siglo veinte. Un texto estructurado de manera cerebral para llegar hasta el fondo del horror, del dolor que puede inferir el ser humano a sus semejantes. De las paradojas, del amor fraterno, de la violencia política, de las heridas  que produce toda dictadura. Provocando una empatía con el público que se convierte posteriormente en un vuelco emocional ya que ese anciano, buen padre, marido fiel, es un criminal, un médico colaborador con la dictadura militar argentina que se queda con la hija de unos jóvenes asesinados. Un caso más en la larga historia de desaparecidos y adoptados de manera fraudulenta y criminal. Gran comunión con el texto de Pavlosky y, sobre todo, por su interpretación, ese desgarro infinito, esa presencia majestuosa. Teatro necesario y eterno.
Siguiendo un orden, el hijo podría ser Daniel Veronese que llegó con las adaptaciones de dos obras capitales de Henrik Ibsen: ‘Casa de muñecas’ llamada El desarrollo de la civilización venidera y ‘Hedda Gabler’ renombrada como Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo. Todo es Ibsen, revisitado, esencializado, trasladado en forma y fondo a nuestros días, a unas realidades precisas, pero con la misma intensidad en los personajes, la misma capacidad para remover los conceptos más primarios de la conciencia burguesa, pero en esta ocasión, además, sirviéndose de una alternativa teatral muy elaborada.
Vimos las dos funciones en días seguidos, el mismo espacio escénico, apenas significante, incluso estéticamente en colusión con la propuesta dramática, dramatúrgica e interpretativa, con dos repartos diferentes. Las mismas claves interpretativas, pero dos intensidades, quizás simplemente dos modulaciones, dos variaciones de la misma pauta, del mismo tono. En ambos casos el texto, los personajes, la historia se va tejiendo sin apenas efectos narrativos: todo es acción. Todo sucede, nada se explica. Lo importante es lo que les pasa a los personajes, no hay ceremonial artificioso, pero donde hay verdad escénica, verdad dramática, texto teatral, interpretación y resolución.
Es una propuesta de director, de dramaturgista de escena, pero no es menos importante señalar el territorio que ocupa como valor absoluto la interpretación. Cada uno y en conjunto, trabajan en una misma dirección, en todos los casos están en escena amasando un tesoro  añadido, transmitiendo, o por el texto, por la actitud o por el silencio y los movimientos. Todos y cada uno brillan en su momento adecuado, con las graduaciones lógicas. Ha vuelto el mejor Veronese y eso es una gran noticia para la humanidad.
Le sigue por orden de aparición, Rafael Spregelburd, con la obra Buenos Aires, que nos produjo desazón porque cuando el esfuerzo del espectador está en buscar una pista, aunque sea muy secreta que le conduzca a un nivel de comprensión, es que algo falla. Los trabajos de esta índole de los grandes creadores producen una distancia o una atracción insalvables. En este caso presenta una suerte de ejercicio de estilo, en el que la metáfora se oculta con toda una suerte de capas superpuestas, de despistes dramatúrgicos y de colocarse en un campo estético en donde todo parece inmovilismo.
Evocar Buenos Aires a través de esta situación y estos personajes, parece un acto de desencanto descomunal. Si está bien huir de tópicos no se logra a base de la suplantación de la racionalidad por la magia, lo incierto, lo intangible. Si la vida consiste en montarse una historia falsa, en crear una estafa ingenua, si debemos entender que Argentina es esa casa con el aire tan viciado que nadie sabe a quién pertenece, ni si los alquilados tienen derechos y la llegada de un extranjero se convierte en un añadido al absurdo, a la incomprensión ya que habla muy poco en español, pero piensa en inglés, y esos pensamientos los escuchamos, creándose una paradójica sensación de superposición de lenguajes. El equipo actoral se defiende, no pierde la compostura, pero tiene poco material en el que basarse. Esperábamos mucho más.
El más joven es Claudio Tolcachir, del que habíamos disfrutado mucho con ‘La omisión de la familia Coleman’, y que en este Tercer cuerpo, parece enredado en su propio bucle, en su fidelidad a un estilo, a un esquema que se reconoce en sus antecesores y maestros con resultados mucho mejores. En esta ocasión la reiteración de la situación, la tendencia a la infra-actuación, el costumbrismo llevado a sus límites, como si se pretendiera reproducir un corte documental de una oficina, una habitación de apartamento, un bar o una consulta médica, sin apenas vuelo metafórico y mucho menos sin impulso poético, ni escenográfico, ni estético y con unas interpretaciones capadas, romas, como de estar por casa, se llega hasta una barrera comunicativa donde aparece la nada. Nada.
Es cierto que en el equipo actoral se reconocen bondades, calidades, que en la dramaturgia se introducen asuntos de interés como es la  homosexualidad reprimida, pero el espacio escénico tan realista nos va atrapando y lo que debería ser un conflicto social, humano se convierte en melodrama expresado en su perfil interpretativo más bajo, unas vidas anodinas, vulgares, con unos problemas cotidianos menores, como de culebrón televisivo pero en grises. Comprobamos que no existe nada debajo de esta forma de exhibición impúdica donde los recursos técnicos interpretativos están al servicio de una nada que no entendemos ni como nihilista, sino simplemente descomprometida con su tiempo. De la fascinación a la pesadumbre.
También se ofreció La Odisea, a cargo de Teatro de los Andes pero con adaptación y dirección del bonaerense César Brie, del que tienen extensa referencia en la crónica del Festival iberoamericano de Almagro en páginas anteriores. Y otro ilustre, Copi llegó de la mano de los anfitriones, fieles seguidores de las locuras de este gran creador.
Nos queda por referenciar a un invitado que llega por libre, muy joven, Sergio Mercurio, El titiritero de Banfield, que con su obra En camino, juega con muñecos de diferentes tamaños y va creando un mundo poético en donde habla del viaje como un hecho trascendente, pero después expresa sus capacidades creativas a base de una relación directa con los espectadores, una suerte de cabaré de cercanía, con muñecos-personajes muy marcados, característicos, casi estereotipos, que configuran un mundo muy especial, sobresaliente en cuanto a la cantidad de ternura mezclada con un desarraigo social.
El titiritero, sus creaciones de goma-espuma, la relación entre obra y creador y una relación caliente con los espectadores, con interpelaciones directas y participación constante. Este esquema requiere entendimiento, y el titiritero argentino realiza un esfuerzo descomunal: ofrece el espectáculo en francés, lo que consigue inmediatamente una empatía, una complicidad, un agradecimiento ya que se entiende todo, pero a la vez esta magnífica opción y esfuerzo (el titiritero no conoce suficientemente el idioma francés), se convierte, artísticamente, en un lastre porque pierde frescura, rotundidad, rapidez, ritmo, por lo que sentimos la necesidad de ver este mismo trabajo con el titiritero en pleno dominio de todos los elementos escénicos con los que juega.
Carlos Gil Zamora |
