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Cronicón de Villán... y Corte
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El dolor de estar vivo;
de Artaud a Angélica Liddell
Javier Villán
Vuelve Angélica Liddell con un título,’ La casa de la fuerza’, que, en apariencia, surgió en un gimnasio entre forzudos, gays y culturistas; y también entre personas vulnerables que van a matar la soledad a fuerza de sudores; entre ellas Angélica Liddell. Pero ‘La casa de la fuerza’ no es una historia de atletas y gimnastas; es una historia de horrores de una belleza furiosa y cruel. La obra de la Liddell, que llegará pronto a Madrid a las Naves del Matadero del Español, ha nacido de las cavernas de la depresión y de las salas olímpicas de un gimnasio, pero su médula es el dolor, las mujeres violadas y asesinadas en Ciudad Juárez: el dolor de todos los humillados y todos los ofendidos. El dolor no es fascinante y el plus de capacidad creativa que aporta al arte, bien pudiera ser regalado con tal de que no existiera.
Escribió Rubén Darío en un poema muy alejado de los cisnes modernistas: “dichoso el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque ella ya no siente. / Que no hay mayor dolor que el dolor de estar vivo / ni mayor pesadumbre que la vida consciente”. Lo peor del dolor es que descubre la vulnerabilidad insomne y tortuosa del ser humano. El dolor es la cara del mal, la evidencia de que Dios y el mal existen; el dolor, por muchos paliativos que se le apliquen, es el gran fracaso de los hombres. Y el gran fracaso de Dios.
Angélica Liddell hace su teatro con dolor y rabia; no sé si para conjurar la maldad que el dolor encierra; pero una cosa es el sufrimiento y otra el teatro; uno puede alimentar al otro, hacerse palabra y carne dramática; pero nunca se funden ni siquiera en los universos tumultuosos de Antonin Artaud y de Angélica Liddell. A lo más que llegó Artaud fue al suplicio de un manicomio. Llevados al extremo su dolor y su rabia, Liddell tendría que morir en escena, inalcanzable cumbre del tea-tro de la crueldad.
Al concluir una de sus obras más celebradas, y también más retóricas e inconclusas, ‘Perro muerto en tintorería’, Angélica Liddell se encaraba al público y preguntaba: “¿no hay ningún hijo de puta que sea capaz de pegarme un tiro?”. La relación de Angélica Liddel con el público es una permanente confrontación. Cuando buscaba un hijoputa que le pegara un tiro no lo halló, noche tras noche con la misma súplica de devastación y exterminio. Debe de ser frustrante no encontrar ejecutor para la autodestrucción; porque esto de la liquidación inducida, la gente no acaba de creérselo. La gente no se cree siquiera los insultos, los desafíos que arroja Liddell desde el escenario. Pareciera que el hecho de pagar una entrada acorazase a la gente contra cualquier agresión. Teatro... Palabras... Fingimiento... Un pragmatismo indeseable, y acaso indiferente, rige las conductas de los espectadores, que van al teatro a pasárselo bien y no a meterse en conflictos; y mucho menos a asesinar a alguien, por mal que les caiga o no lo entiendan.
Cuesta escribir de Angélica Liddell; mejor dicho cuesta entender a Angélica Liddell, pese a lo cual, la he seguido fervorosamente desde hace años. Y la sigo todavía: a veces con veneración y otras con irritación. Son dos formas de amarla; o de odiarla. Angelica Liddell quiere que la maten en un escenario; pero, confiesa que el teatro es lo único que le impide pegarse un tiro y que en él busca la belleza suprema como una forma de justicia: salvación y condena. Palabras... Teatro... Juego. Cuesta entender a Angelica Liddell aún partiendo de las raíces artaudianas que la nutren. Liddell y Artaud son de la misma raza maldita: uno desde el martirio de los cuerpos, la corporalidad, la poesía de los sentidos, por encima de una hirviente poética de la palabra; la otra desde el martirio de los cuerpos y una violenta pasión por la palabra: raza que nos fascina por imposible: maldición, infiernos.
El teatro de la crueldad, con su enorme aportación a la historia, acaba por negarse a sí mismo, acaba por negar el teatro en sí, es una metafísica: nunca alcanzará el límite que se propone. Quien quiere matarse lo hace por su mano y no lo convierte en argumento teatral. Puede escribirse desde la caverna de la depresión, desde la luminosidad de la locura; pero no desde la muerte. Palabras, palabras, palabras... Teatro... Fantasmas... Pese a todo, aunque haya barreras infranqueables, aunque todo sea teatro, ficción, Angélica Liddell se acerca siempre al borde del abismo. Cada obra se percibe como una especie de purificación por la crueldad y el sufrimiento. Y como Artaud no acaba en la muerte, sino en las proximidades de la locura: el teatro es el absceso, la supuración por donde la sociedad expulsa sus miserias y sus infecciones, sin purificarse y tumefacta: la peste, el lado podrido de la vida.
Acaba de estrenar algo que la ha colocado, más que nunca, en la frontera del infierno; a este paso Angélica no necesitará que ningún hijoputa la pegue un tiro; ella misma se abrirá las venas. En ‘2666’, Bolaño-Rigola, me estremeció la secuencia del campo yermo, un cementerio, el desenterramiento de cadáveres, el cinismo de los policías, la muerte y la ignominia tomadas a chacota: una escena para la historia antológica del teatro: el desierto putrefacto. Estremece este texto que veremos en Las Naves del Matadero próximamente, erizado de las mujeres muertas de Ciudad Juárez: “las violan, las queman, les arrancan los pechos...”. Estremece la relación infecunda entre realidad y teatro: dos fuerzas confrontadas siempre. En definitiva, como dice Liddell en ‘La casa de la fuerza’, “un hombre sólo necesita fuerza para clavar un clavo y un trozo de cuerda. Si es capaz de salir a la calle a comprar esas dos cosas ya puede ahorcarse. Esa es la base de toda esperanza”. Y al final: “amar tanto para morir tan solos”. Palabras, palabras, palabras... Pero el teatro nunca es la vida, ni la muerte, ni la rea-lidad. Es un juego a veces terrible que acaba cuando cae el telón. Esa es la única conciencia clara que tiene la gente. Para qué engañarnos; esto no tiene arreglo. El teatro, la poesía, la belleza sólo son terapias personales e inútiles, de corto alcance que no corrigen los desastres de la sociedad. Como escribe Artaud, “esto va mal porque la conciencia enferma tiene el máximo interés en no salir de su enfermedad”. Esa enfermedad infecciona todos los tejidos de la sociedad y del individuo. Escuchemos otra vez a Artaud: “el teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la revelación (...) de un fondo de crueldad latente y por él se localizan (...) todas las posibilidades perversas del espíritu”.
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