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Mauricio Kartun estrena
“Ala de criados”
Jorge Dubatti
En el Teatro del Pueblo –referente fundamental del “teatro independiente”–, a metros del Obelisco porteño, Mauricio Kartun acaba de estrenar su nueva creación, de la que es autor y director. En ‘Ala de criados’ Kartun indaga la subjetividad de derecha que ha caracterizado a las clases dominantes de la Argentina desde el siglo XIX, con proyecciones hasta el presente. La acción transcurre en un Club de Tiro a la Paloma, en la ciudad balnearia de Mar del Plata, en la playa mientras en Buenos Aires se produce la tristemente célebre Semana Trágica de enero de 1919. La represión y muerte de los obreros huelguistas es el telón de fondo de la historia de Tatana, sus primos Guerra (representantes de la alta burguesía terrateniente) y el “cuentapropista” de clase media Pedro Testa, parábola rica en observaciones políticas, económicas, literarias y sexuales sobre la historia argentina.
La narradora de ‘Ala de criados’ es Tatana. Sus primeras palabras, dichas a público: “La metáfora es cosa de putos. Un ademán de manflorita. Una parte desviada de la lengua. Es claro como este sol matinal de enero. ‘Claro como este sol’ no es una metáfora, entendámonos. Es una comparación, que es su prima sana. La comparación tiene un sentido. Sabe adónde va. No vagabundea. La metáfora es la linyera del lenguaje. ‘Il est impossible d'écrire sans des métaphores’. Imposible no. Imposible no es una palabra que me frene, Mademoiselle Geneviève. Puedo escribir perfectamente sin metáforas. Mal que le pese a usted, al insulso pueblo suizo, al resto de los profesores del colegio, y a la reputísima lengua francesa tan afecta siempre a expresarse por parabolitas. En lengua madre. Y sin vueltas. Los que no podemos vivir sin discutir aprendemos pronto el valor de la palabra precisa. O perdemos. La palabra que apunta, dispara y acierta en el blanco justo. La metáfora es como un cartucho del 16 repleto de perdigones: abarca tanto que suele dar en el blanco. Pero mata además a todos los patos de alrededor. Así cualquier pelotudo es cazador. Algún gobierno de buen gusto debería prohibir la poesía. La poesía y las batatitas en almíbar”.
Kartun (San Martín, Provincia de Buenos Aires, 1946) es hoy una figura central del teatro argentino por su producción como dramaturgo, director y docente de dramaturgos y por su original pensamiento sobre el teatro (ha reunido treinta años de artículos, notas y prólogos en el volumen Escritos, 2006). Entre sus obras se cuentan Chau Misterix (1980), La casita de los viejos (Teatro Abierto 1982), Cumbia morena cumbia (Teatro Abierto 1983), Pericones (1987), El partener (1988), Salto al cielo (1991, reescritura de Las aves de Aristófanes), Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de los documentos sobre el caso (1991), Lejos de aquí (1993, en colaboración con Roberto Cossa), Rápido nocturno, aire de foxtrot (1998), La Madonnita (2003), El Niño Argentino (2007).
Kartun debutó como director con El clásico binomio, de Rafael Bruzza y Jorge Ricci, al frente del Equipo de Teatro Llanura, en Santa Fe (capital de la provincia argentina homónima). Luego se atrevió a dirigir sus propios textos: La Madonnita, El Niño Argentino y ahora ‘Ala de criados’. Kartun nos explicó: “Me pasaba y me pasa mucho en los ensayos cuando un director trabaja con mis materiales, que me digo: está el texto, están los personajes, pero no está el tono. El tono en términos teatrales es algo muy inasible. ¿Cómo se define el tono? Es fácil definirlo cuando se estudia a un autor, por ejemplo, el tono Kafka. ¿Cómo es el tono kafkiano? Es una sensación física de lo kafkiano. Pero podés definirlo después de toda una trayectoria kafkiana, de toda una experiencia kafkiana. ¿Cómo hacés para decirle al director: no, es otro el tono? Yo no lo puedo definir, no te puedo definir mi tono. Pero el tono es otra cosa. Durante mucho tiempo hubo una zona de insatisfacción, una sensación... Yo mismo me preguntaba: no será que esto es un rollo mío. No será que esto no se puede o que... Era una pregunta a responder. Esta fue una de las razones por las que me puse a dirigir(me): el responderme esa pregunta”.
Pero también fue importante para Kartun ver a sus alumnos de dramaturgia –Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Federico León, entre muchos– autodirigirse. “Fui viendo cómo mis alumnos iban demoliendo un mito que yo había incorporado como verdad indiscutible: que el autor no debe dirigir sus obras porque las empobrece. Yo me formé con esta teoría. Era así desde que yo empecé a estudiar teatro. Y cuando te lo dicen es como el mandato paterno, viene de una línea de autoridad. Pero, en la última década, lo que empezó a pasar es que esto que yo transmitía a mis alumnos no era respetado por ellos. Decían: sí, sí, pero si yo espero a un director no me dirigen nunca. O: no, no me van a entender. En eso no me hicieron caso y todos dirigieron”.
Para Kartun la dirección significó una contribución esencial “en la búsqueda de una forma propia que se completaba en la dramaturgia del espacio y en el tratamiento de la actuación” y además un mecanismo de superación, de autodesafío, de “bombardeo controlado” de la propia poética dramática. “Sentí que había algo que estaba incompleto. Por otro lado me estaban pasando dos cosas angustiantes. Una era la sensación de que había entrado en el mecanismo, había armado un mecanismo que funcionaba (...), lo que los norteamericanos llaman ‘la obra del año’. Todos los años tenés que escribir una obra, lo que te permite estar en cartel en algún lugar más o menos prestigioso, eso te mantiene con prensa suficiente... De vez en cuando ganás algún premio y eso te da algún dinerito. Eso también hace que repercuta en algún viaje. Se empieza a armar una especie de mecanismo que se vuelve peligroso. Porque uno, conciente o inconscientemente, a la hora de escribir empieza a producir dentro del mecanismo. Y decís: esto tiene que tener determinada condición para que siga pasando esto. Empezás a pensar en términos de producción en vez de centrarte en ciertas formas de honestidad más profunda. Desde que trabajo en el campo pedagógico del proceso creador, manejo el concepto de ‘bombardeo controlado’. Todo acto de descubrimiento es un bombardeo controlado a la red conceptual. Uno trabaja en una red conceptual. Lo que hacen los creadores es, cada tanto, ponerle una bomba a la red conceptual. La hacen volar en pedazos y después reconstruyen los pedazos. [Marcel] Proust decía: romper el cristal de la costumbre. El trabajo del creador es ese piedrazo al cristal de la costumbre, y generar luego con los trozos otra vidriera. Esto lo he hecho mucho en los argumentos y en las formas teatrales con las que he trabajado. He tratado de que las piezas no se parezcan, que salten de un mundo a otro, de hecho trabajé alguna vez con el verso, porque estaba tratando de trabajar una forma diferente. Sentí que había algo que yo tenía que bombardear y era este mecanismo que se me había armado”.
Hay algunas constantes en la obra de Kartun: el interés por lo popular y por las situaciones y personajes en apariencia “menores”, bajo la consigna de que “lo menos es más”; la búsqueda de resoluciones para un teatro de izquierda; la relación entre hombre y utopía, el tema del deseo como motor de la vida y fundamento de valor de la realidad, los correlatos metafóricos micropolíticos con la Utopía macropolítica; la manifestación de un pensamiento de resistencia antiposmoderna, que mantiene cierta fidelidad a las creencias de los setenta; el trabajo con “lo viejo”. Kartun escribió con motivo del estreno de Rápido nocturno, aire de foxtrot: “Hacer cosas con palabras viejas. A eso me he dedicado con devoción en todos estos años. Como las fotos, como esos añosos objetos limados por el uso que guardan en su desgaste el ademán mismo de su hacer, tienen las palabras viejas el don de contener, eternamente congelados, a sus propios gestos. En el teatro de texto duerme el sentido de las historias, y más aun: sus sentidos, lo que se siente. Su existencia sensorial”. “Mezclar desechos. Nunca he hecho otra cosa al escribir mis piezas”.
Kartun dedica muchas horas de su vida a juntar papeles viejos, objetos en desuso, fotografías antiguas de actores y de fiestas de Carnaval. Tiene un archivo documental incalculable, que de alguna manera trasciende en su poética. La poesía de lo viejo y de lo descompuesto atraviesa todo el teatro de Kartun. Su escritura –como dramaturgo y director– es un ejercicio de serendipia, o como él lo llama, “cirujeo cultural”: Kartun posee la capacidad de descubrir tesoros donde otros sólo encuentran desperdicios, basura, materiales olvidables y despreciables. Su dramaturgia se conecta así con una vasta tradición simbólica argentina: la que explota la “riqueza de la pobreza”, variante nacional del minimalismo (que se remonta al trabajo con el “desierto” en Echeverría y Sarmiento) y que lo emparenta con la resilencia, con la capacidad de construcción en tiempos de adversidad, con el don de “hacer de necesidad virtud”. La serendipia de Kartun nos hace descubrir maravillas donde parecía no haber nada. Nuevamente este elemento funciona en la orgánica de todos los niveles textuales de la dramaturgia y de la puesta en escena: las viejas palabras, las viejas costumbres, los viejos objetos, los viejos espacios, y también el viejo teatro, la vieja literatura, las viejas manifestaciones del arte popular. “Es el fenómeno de la descomposición –nos señaló Kartun–. No se puede construir con lo compuesto. Lo que está compuesto, lo que tiene un valor utilitario, pertenece al campo de lo profano, a la producción de lo cotidiano, y es muy difícil darle el carácter sagrado de lo poético, pasarlo para el otro campo. Lo único que puede ser pasado al otro campo es aquello que puede ser descompuesto. Descompuesto es dividido en sus partes, para tomar la parte que nos sirve”.
“Creo que la estética es el lugar donde de manera más obscena exhibimos los creadores los signos de nuestra identidad”, señaló Kartun al referirse a El partener. Ciertamente, Kartun encuentra en su poética teatral una manera de pensar, o de buscar, una identidad de lo argentino. Poética teatral de mezcla y cruces de la cultura alta y la baja, que recupera las tradiciones populares locales y transforma la experiencia cotidiana del pasado y del hombre común en poesía. Una poética que no se limita a ser “tradicionalmente receptora” de las poéticas europeas y norteamericanas y reivindica el propio deseo, la realidad de la propia experiencia. Un teatro bastardo. “Si buscamos el auténtico aporte del teatro argentino a la escena del siglo XX –dice Kartun en su libro Escritos–, lo encontraremos –en principio– en su voluntad controvertida, irresuelta, y culposa, de independizarse de la rigidez canónica de los otros veintitrés siglos precedentes. Su vergonzante a veces, y otras veces orgullosa bastardía”. No en vano Kartun rescata como la fundación de un teatro identitario nacional el Juan Moreira tosco y circense de Eduardo Gutiérrez y José Podestá y, a partir de aquella “hibridez fundacional”, la aparición de “nuevas mezclas”: el grotesco criollo, la escena nativa, el teatro anarquista, la revista porteña, el teatro judío, hasta llegar a “nosotros, los dramaturgos contemporáneos argentinos” empeñados en generar “una estética propia que intenta no parecerse a ninguna”.
Integran el elenco de ‘Ala de criados’ Laura López Moyano (Tatana), Alberto Ajaka (Pedro Testa), Esteban Bigliardi (Emilito) y Rodrigo González Garillo (Pancho). Un trabajo notable, oferta principal del teatro porteño.
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