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Ricardo Bartís, maestro del
“teatro de estados”
En 2008 el teatro de la ciudad de Buenos Aires contó, sólo en salas habilitadas, con unos 800 estrenos teatrales. La cifra no incluye los reestrenos ni el teatro que se hace en plazas, calles, hospitales, geriátricos, escuelas, neurosiquiátricos y demás espacios no convencionales. No cabe duda que la actividad dramática florece en la capital argentina y que en estos 25 años de Postdictadura (1983-2008) el teatro ha sido una de las expresiones más felices de la cultura nacional.
¿Por qué hablamos de Postdictadura y no de Democracia? Porque el arte argentino (no sólo el teatral) viene realizando un permanente redescubrimiento y una redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico (30.000 desaparecidos, campos de concentración, tortura, terror, desapariciones, violaciones a los Derechos Humanos entre 1976 y 1983) y en la construcción de memorias del pasado, en la denuncia y alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Que la subjetividad de la dictadura sigue aconteciendo hoy mismo en la Argentina está claro con la desaparición del testigo Julio López en pleno régimen democrático. ¿Saldremos alguna vez los argentinos de la Postdictadura? Ya el arte dará señales. Por el momento estamos metidos hasta el cuello.
La temporada teatral 2008 fue rica, además, en calidad. Hay que destacar magníficos trabajos de directores ya experimentados: Ricardo Bartís (La pesca), Agustín Alezzo (Rose), Rafael Spregelburd (La paranoia), Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros (Fin de partida), Willy Landin (Las mujeres sabias), Guillermo Cacace (Stéfano), Paco Giménez (Los últimos felices), Raquel Sokolowicz (Parece ser que me fui), Claudio Tolcachir (Tercer cuerpo), Daniel Veronese (Gorda, La noche canta sus canciones), Norman Briski (Sólo brumas), y de los muy jóvenes Manuel Santos Iñurrieta (Crónicas de un comediante), Maruja Bustamante (Adela está cazando patos) y Marcelo Mininno (Lote 77).
Pero sin duda el espectáculo de mayor consenso en las opiniones del público y la crítica, el más premiado (se llevó los Clarín, ACE, Teatro del Mundo de la UBA, entre otros galardones de prestigio) fue La pesca de Bartís.
Bartís propone en esta primera parte de su trilogía escénica dedicada a los deportes (ya vendrán sus otras dos pasiones: “El boxeo” y “El fútbol”) una metáfora política potente sobre la degradación de la Argentina, sin duda consecuencia de la dictadura del 76. Tres grandes actores –Luis Machín, Carlos Defeo y Sergio Boris– componen tres amigos que pescan en las aguas podridas del Maldonado (un antiguo arroyo natural, que cruzaba Buenos Aires, y que en los cuarenta fue entubado para transformarlo en una cloaca). Mientras confrontan sus sueños políticos del pasado con la insatisfactoria realidad del presente, evocan las acciones del grupo de pescadores “La Gesta Heroica”. Décadas pasadas el Maldonado desbordaba en las inundaciones, ahora ha perdido su rebeldía, y sus peces han degenerado por las ingestas tóxicas en criaturas monstruosas como las tarariras Titán.
Uno de los grandes hallazgos de Bartís ha sido el diseño del espacio: han roto el piso del Sportivo Teatral (la hermosa sala del director, una vieja casa en pleno barrio de Palermo, Thames 1426) para construir una pileta que genera la ilusión –bien naturalista– de una conexión en el sótano de una fábrica abandonada con el torrente del arroyo entubado. Bartís desarrolla en el Sportivo Teatral su tarea creadora y docente. Lo define como un “espacio de formación de actores y directores en la búsqueda de un lenguaje teatral autónomo”.
Las entradas para ver La pesca se venden a partir de cada lunes en el Sportivo Teatral, y apenas abre la boletería se agotan. Dos giras por Europa en 2008 –Alemania, Italia, Francia, Bélgica– han obligado a suspender durante dos meses las presentaciones en Buenos Aires. Muchos espectadores no han podido verla aún. Por suerte para ellos, La pesca se repone en 2009.
 La pesca constituye una inolvidable ejecución del concepto bartisiano del “teatro de estados”, que el director opone al “teatro de representación”. Bartís entiende por “teatro de estados” un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más las presencias reales que las ausencias de la ficción, un teatro del aquí y el ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectáculos la selección de los actores es protagónica, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y de sus saberes, de su plástica y de su música corporal. Bartís ya había trabajado con Luis Machín (El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cámara), Sergio Boris (El pecado...) y Carlos Defeo (De mal en peor). Conoce en profundidad a estos tres actores y los deja “opinar”: uno de los secretos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografía de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la acción poética. Bartís no “proletariza” a sus actores sometiéndolos a una forma impuesta o a un texto previo que debe ser “re-presentado”: son sus mismos actores la materia y el fin de su teatro. “El texto es el vampiro del actor” –dice Bartís en su libro Cancha con niebla de 2003–, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios con su cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical, rítmico.
Otro secreto del trabajo de Bartís son los largos procesos, contra las demandas del mercado y la plusvalía. Desde su primera puesta en 1985, hace más de veinte años, Bartís ha estrenado apenas una docena de espectáculos, todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telarañas (1985), Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991), Muñeca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Teatro proletario de cámara (2000), La última cinta magnética (2000), Textos por asalto (2002), Donde más duele (2002), De mal en peor (2005), La pesca (2008). El promedio es llamativo: un espectáculo cada dos años, aproximadamente. No es que Bartís dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo está investigando escénicamente, sólo que se toma largos períodos para gestar sus espectáculos. Esto lo diferencia de otros directores “puestistas”, que estrenan 3 ó 4 o más espectáculos por año. El tiempo de elaboración es protagonista del espesor poético de sus creaciones. Invita al espectador a paladear un producto de tiempo artesanal, con el sabor de la comida casera y la textura temporal de los tejidos hechos a mano.
Bartís necesita largos trayectos de investigación y experimentación porque trabaja “auto-poéticamente” (retomando la expresión utilizada por otro gran maestro argentino, Mauricio Kartun). Deja que la poesía teatral se configure a sí misma. Deja que el teatro imponga sus propias reglas. Como dicen los cómicos argentinos, “el teatro sabe”, y Bartís permite que esos saberes se encaucen. Parte de la búsqueda a ciegas, sólo orientada por la intuición y el deseo: nunca sabe bien hacia dónde va, incluso emprende proyectos que no está seguro de concluir, que está dispuesto a abandonar si no se encaminan poéticamente. La investigación es condición de posibilidad de los pasos de constitución de la poética. Su visión está en la antípoda del “teatro conceptual”, que propone parámetros intelectuales, extrateatrales, de “trabajo de mesa”, para organizar la materia teatral. Hay un ejemplo relevante: durante 2006 Bartís investigó sobre la estructura clásica de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, se dejó “aprisionar” por la arquitectura teatral del texto noruego, y tras un año de trabajo y búsqueda, decidió no estrenar. Sólo mostró ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepción autopoética, el lugar del director es para Bartís el de un intermediario, un catalizador de la poesía teatral. Bartís no imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo. Escucha los materiales que van apareciendo: ensaya,  improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestación y que adquiere el estatuto de una aparición. No hay nada antes del espacio y de los cuerpos afectados por la acción. El teatro es acontecimiento, y cuando no acontece, sencillamente no es. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente ni podría existir en planes o esquemas intelectuales, ni en textos de autores. Bartís comprende paso a paso lo que autopoéticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su poética habla de alteridad, de extrañamiento, de un misterio otro con el que dialoga para componer. Del pasaje de la realidad a una zona otra, como la cancha de fútbol cuando es invadida por la niebla.
Otro secreto de Bartís radica en que estos largos procesos persiguen la emergencia de núcleos de sentido relacionados a la sociabilidad argentina: mitos, relatos, situaciones, imágenes que expresan una cultura nacional presente, pero también arraigan en una cultura argentina transhistórica, en moldes arquetípicos. Bartís persigue una cultura-puente entre el pasado, el presente y el futuro histórico argentino. Para Bartís hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, que deben encarnarse mediúmnicamente en el espesor de sentido de sus obras. Juan Domingo Perón, José de San Martín, el imaginario del tango, el universo de Roberto Arlt y Armando Discépolo, los relatos del fracaso y de la pérdida, el pattern del padre muerto y de la orfandad, el motivo de la traición y del deseo de una política regresan una y otra vez a sus espectáculos con variaciones. Pero Bartís inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, nunca explícitamente, como golpes a la conciencia del espectador. En La pesca aparece de pronto una pregunta explícita: “¿Cómo es que todavía hablamos de peronismo?”, y de nuevo todo se disuelve en múltiples resonancias metafóricas. Porque lo que da unidad a sus espectáculos no es la semántica, el relato o el tema, sino la máquina de teatralidad, pura autonomía escénica, puro “el teatro sabe” que no reivindica ninguna deuda con los temas. Bartís piensa sus espectáculos como sinfonías que, además, intermitentemente, producen sentido.
Los procesos de Bartís son fascinantemente azarosos, porque no hay fórmula de trabajo estatuida ni método organizado. No se sabe nunca dónde empieza una puesta, ni a dónde llegará, ni qué caminos seguirá. El suyo es más bien un antimétodo que no reivindica ninguna homogeneidad u ortodoxia de los grandes sistemas extranjeros conocidos. Como otro gran director argentino, Alberto Ure (a quien Bartís admira declaradamente), el director de La pesca asume el antimétodo del “cirujeo”, como un director-homeless que revuelve en los tachos de basura los residuos de los métodos centrales que llegan a las remotas orillas del Río de la Plata. El suyo es un método criollo de teatrista-creador: rejunte, mezcla, superposición, heterodoxia y fusión sin voluntad de clasicidad o pureza, suma de desechos y malentendidos. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspección, ni con acciones físicas, ni con el vacío clownesco, ni con antropología teatral, ni con biomecánica meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos están en los márgenes locales: Alberto Olmedo, Niní Marshall, Héctor Gagliardi, los cómicos del Balneario, del sainete y el grotesco criollo.
Pero además la teatralidad poética de Bartís surge de la radical oposición a la teatralidad social de los políticos, los religiosos mediáticos y los conductores de noticieros y comunicadores sociales. Si Cristina Kirchner es la mejor actriz argentina; si los pastores “brasileños” de las iglesias alternativas que invaden las radios y los canales de TV son los mejores actores nacionales –capaces de hacer exorcismos en tiempo real de televisión–; si los periodistas manejan mejor la teatralidad que Alfredo Alcón, Bartís sabe que el teatro debe redefinirse. Una cuestión de sobrevivencia. La suya es entonces una teatralidad antitelevisiva, que orada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social está transteatralizado, Bartís sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo está capturado por la estupidez y el mercado de la transteatralidad mediática, su teatralidad poética resiste, es el espacio sucedáneo de la militancia política. El teatro como espacio de fundación de territorios de subjetividad alternativa. Bartís no sólo construye acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como una forma de vivir de otra manera, de pensar el mundo de otra manera. Los espectadores, agradecidos.
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