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Entrevista con José Monleón |
“Nosotros no estábamos
politizados; a nosotros nos politizó el régimen”
Carlos Gil Zamora
Fotos: Borja Relaño
Nos recibe en Madrid, en ese piso que forma parte de la historia del teatro español, donde se ha editado, soñado, pensado, escrito durante muchos años la revista Primer Acto. José Monleón está mirando desde el ventanal a una ciudad embotada en niebla. Él está despejado, lúcido, mostrando el peso de sus años y sus achaques de manera egregia, sin una mueca de desagrado, simplemente constatando su realidad. Por fin le entregamos la Zapatilla que hace ya dos años le habíamos concedido, y, de paso, le hacemos la entrevista, tantas veces aplazada.
Empecemos por algo un poco externo, ¿qué te parece todo el asunto de la remodelación del Teatro Romano de Sagunto?
Yo creo que fue una historia política, en el sentido malo de la palabra, y como el partido socialista había hecho de ello una cuestión electoral, se fue enredando, pero además se partía de una mentira básica. No era un teatro que se destruyó para hacer una reconstrucción, allí cuando yo era joven se hacía teatro en una ruina, con un escenario encima del graderío. Algo vinculado a la memoria de Sagunto cuando la gente era joven e iban de novios a meterse mano junto a las murallas. Una ruina muy bien aprovechada por la gente de la época, como Pemán, pero teatralmente no era muy relevante. Se hizo a partir de los datos que tenían pero se hizo campaña política con ello, se opuso el PP y empezaron a decir que aquello eran ruinas de mucho valor y que iban a hacer algo artificial. Y se planteó un debate histórico, como se había hecho en todo el mundo, si hay que reconstruir lo supuestamente antiguo o construir sobre lo que queda, y triunfó la teoría con la que yo estoy de acuerdo que es hacer algo de hoy sobre lo antiguo, viéndose una cosa y otra, que no se intente hacer creer que se está en otra época. La obra se tiene que ver, igual que lo antiguo, y esto es lo que se ha hecho. Esto es lo sensato, y no hacer una reconstrucción lírica como si nada hubiere pasado, y ahí viene la única discusión posible, si está bien hecho o no. Y hay cosas que para mí están muy bien hechas, que se vea a los cómicos, los forros del teatro, con las tripas al aire, y que choca con la gente que cree que lo único existente es el teatro a la italiana, donde todo se esconde y se deja ver solamente lo que interesa. Antes en la antigüedad se veía a todos, actores, público, autoridades. Aunque la pregunta es, bueno ¿y después qué es lo que se hace con ese edificio reconstruido?
¿Tienes claro qué hacer con estos teatros con tanta historia, dentro del entramado teatral y cultural actual?
Pasa como en Mérida que yo dirigí durante años, y el problema es que una vez se tiene, ¿qué se hace? Se quedan con el gozo del monumento, y la frase mortal: marco incomparable, que se supone que tiene más columnas que nada, que es más bonito que nada, pero, claro, muchas veces el espectáculo se hace para lucir el monumento, y algunas soluciones escenográficas que son buenas pero tapan una columna, se encuentran con gente que protesta. Me interesa mucho la proporción que se da en el teatro antiguo, sea griego o romano, que siendo diferentes, tienen muchas similitudes. Lo importante es la relación espacial entre el público y el actor, que esté viendo la función y la naturaleza, que se sienta en mitad de la tarde o la noche sin artificios, lo que genera un sistema estético, que debe manifestarse, porque si te empeñas con las luces y los decorados en convertirlo en algo moderno, la cosa no funciona, o se queda en una superproducción. Los elementos están ahí, las distancias, que obliga a decir a los actores de otra manera, al igual que el movimiento del cuerpo, por lo que se empieza a entender entonces el uso de los coturnos, las máscaras. Por eso todo lo que sea recuperar el uso estético del monumento es algo interesante e importante. Ver un coro griego, ver como se desplazan los cuerpos, como funciona la voz, crea un sistema de signos, que no lo podemos ni catar en el teatro sicológico de los últimos tiempos, con todos los ismos que quieras.
¿Cómo se te despierta en Tavernes de Valldigna la vocación teatral?
Durante la guerra había tenido experiencias muy duras, cuando uno es niño, se lo traga todo, pero después aparecen. Vivía en Llansá, me obligaron a ver fusilamientos, vi muchos muertos en los bombardeos, en fin, cosas que van marcando aunque en un principio no lo parezca. Mi padre era telegrafista en Portbou, y la verdad es que tuve una infancia muy propia de una guerra. Una de las cosas que hacíamos con los compañeros era robar ruedas de coche y las escondíamos. Y con las gomas internas unidas nos construíamos una especie de balsas, como islas. Nuestro sueño era que un día acabaría la guerra y con aquello haríamos suelas de zapatos. De pronto teníamos un capital importante. Teníamos pólvora y hacíamos de todo con ella. Una vida difícil pero imaginativa. Y entonces entran los franquistas, y nos meten en colegios, con la idea aquella de una España imperial, lo que vino a convertirse para gente como yo en un corte con una vida, jodida, pero que la soportábamos. Cantar la Internacional, aquello de que la tierra será patria de la humanidad y todo eso, de repente desaparece, es como si nos metieran en un orfelinato, mi padre en la cárcel, es decir todo al revés, yo viví cuatro o cinco años de un sentimiento de que el mundo no podía ser eso tan aburrido, rutinario y gris como el que yo vivía, y de repente siendo ya estudiante, veo dos obras de teatro que son fundamentales para mí, ‘Historia de una escalera’ de Buero y ‘Muerte de un viajante’ de Miller, y descubro que en el teatro se podía hablar de otras cosas, de otras gentes y de repente aquello que en mi niñez había sido mi vida, pero que se había quedado como una simple ensoñación literaria, encuentra una vía de encauzarse. Y empiezo a hurgar en ese mundo de la cotidianeidad, creamos una asociación de antiguos amigos de la Academia Castellanos, hicimos una revista oral, empezamos a hacer cosas de teatro.
¿Acabaste Derecho?
Sí acabé Derecho porque mi padre quería que lo hiciera, además también ejercí de maestro aunque nunca tuve plaza, pero sí hice mis prácticas casi dos años y eso después me sirvió mucho, me interesó mucho, y cosas que hice después, y problemas que me han interesado me vienen de esos dos años de escuela, donde había que descubrir muchas cosas.
Y te vas a Madrid
Tenía un cliente llamado Vicente Folgado, y fui a resolverle un asunto en Madrid y aprovechando la ocasión me matriculé en la Escuela de cine e ingresé para estudiar dirección. Yo ejercí de abogado cuatro o cinco años, descubrí lo de los testigos falsos, los jueces implicados, el poder del dinero, siempre ganaban los ricos. La aspiración de un joven abogado, era tener clientes ricos, pero yo no lo tenía muy claro, además por entonces se suicidó un tío, una cosa muy dramática, y eso también me hizo ver que lo de ser un terrateniente con muchos terrenos, o ser un abogado con veinte clientes y casado con una mujer con naranjos que se dedica a ir a jugar al truque en el casino; era una mierda y no era lo que a mí me apetecía hacer.
Llegaste a Madrid con una clara vocación literaria y Dionisio Ridruejo fue quien intentó disuadirte.
A mí me dieron varias cartas de recomendación y una de ellas era para Dionisio, y él me dijo: vamos a ver Monleón, usted es abogado y lo que quiere es escribir, ¿no? Pues lo tiene clarísimo, hágase abogado, gane dinero y después podrá escribir en libertad, cómprese la libertad para escribir lo que le dé la gana. Y yo entendí que eso era incompatible. E insistía en sus argumentos asegurando que los escritores que deben vivir de ello tienen que escribir lo que le pidan los que pagan. Bueno, estaba muerto Dionisio en esos momentos. Había creído en la Falange, y en muchas cosas y entonces ya no creía en nada. Lo habían arrinconado en Radio Intercontinental, una pequeña emisora, con un pequeño sueldo y él se aferraba a eso. Luego había otro tipo muy curioso que después salió mucho en televisión española, Victoriano Fernández de Asís, y como yo había hecho crítica de teatro y cine y llevé una carta para ese hombre. Se la mandé, me recibió y me dijo “vuelva la semana que viene”. Y así sucesivamente. Y a la cuarta o quinta semana, me dijo, pero ¡coño le digo lo de la semana próxima para que no venga más! Tuve la suerte de que Ezcurra, que también era valenciano, me metió en Triunfo que entonces era una revista de espectáculos y yo hacía crítica de cine, pero empecé a meter el rollo con lo del teatro y así, poco a poco, fuimos madurando la idea de hacer algo de teatro y así es como sale Primer Acto.
En los años 50, en Madrid, ¿dónde se encontraba la conexión con el teatro que se hacía en esos momentos en Europa o América?
No, eso no existía. No existía nada. En los festivales era el único español que iba por allí, no se publicaba ni una sola noticia de esos festivales, y había un gran número de obras de teatro que por aquí no se representaban, ni se hablaba de ellas. En algunas librerías tenían algo medio escondido de obras traducidas en Argentina, cosas del exilio, pero insignificante. El movimiento internacional teatral, era una entelequia. Yo llegaba y escribía de Peter Brook o de otros grandes directores y me miraban de manera extraña, como si estuviera loco. Yo he visto versiones españolas de cosas extranjeras que yo creo que eran fruto de lo que algunos deducían de lo que yo escribía. Y claro, entre que yo lo escribiría a mi manera y que los otros lo entendían a la suya, salía al final una especie de caricatura de lo que se estaba haciendo en el mundo en aquellos momentos.
¿Cuándo se empieza a vislumbrar algo?
Al principio de ganar la guerra el régimen espera que también ganen Hitler y Mussolini y piensan en el Imperio, y pensaban que iban a entrar en la historia. Ese proyecto se fastidia, y entonces toda la Europa real, la masónica, la roja debe ser atendida porque, o es Franco aceptado o se acaba el régimen y es cuando el pensamiento español, y una cierta derecha empiezan a abrir las puertas y se hace una relectura de Europa, se inventan las sesiones únicas, el teatro de cámara y ensayo, un pequeño escaparate que sirva para decir en sus periódicos que se hacen cosas, y claro, proponen un ‘Galileo Galilei’ hecho por Emilio Romero, y con ese filtro ideológico se deja hacer. Y se crean muchos equívocos, como lo que hace Tamayo, un hombre que privilegia el espectáculo, y comprende que hacer un espectáculo con Brecht o autores importantes del mundo, le da una notoriedad más importante, y se convierte en un falseador y a la vez en un topo. Hace espectáculo pero mete en el escenario a ‘Las brujas de Salem’, y empiezan a aparecer cómplices, censores que intentaban aconsejarte. Empezamos a vivir en ese equívoco, en la alegoría, en lo que se dice, no se ve, pero lo digo. Es mi etapa de Triunfo, donde hablábamos de lo que no dejaban hablar. Hicimos una revista que se llamaba “Nuestro Cine’, y llegamos a plantearnos un número en el que hablásemos solamente de películas censuradas, para que los lectores se dieran cuenta de que no las habían visto.
¿Con quiénes y qué objetivos se fragua el proyecto de Primer Acto?
Fue un poco como extensión de lo que hacíamos en Triunfo, pero ahora me gustaría fijar una idea fundamental y es que nosotros no estábamos politizados. A nosotros nos politizó el régimen de manera muy eficaz. Nosotros lo que queríamos era hablar de ciertas cosas, a nuestra manera, pero claro, el régimen no te dejaba, y te decía cómo tenías que hablar de ciertas cosas, con lo que era fantástico, simplemente con seguirles, con hacer lo contrario de lo que te decían ya tenías casi el discurso hecho. Este es uno de los grandes problemas del antifranquismo, porque nos hicimos demócratas luchando contra el régimen, y eso no tenía mucho sentido en el momento en que desaparece el franquismo, y pensamos que teníamos que ir más allá. La oposición antifranquista eran muchas gentes que pensaban de manera muy diferente. Y llego un momento en que todos debimos colocarnos en su sitio, hacer una respuesta constructiva. La república española tampoco nos ayudó mucho, porque descubrimos que había sido un batiburrillo, que había una corriente ilustrada conectada con los movimientos obreros, pero que junto a ellos existían unos antagonismos entre anarquistas, socialistas y comunistas, y en fin fue un periodo breve, sin sedimentación, con el exilio que atacaba a los de dentro. Algunos de dentro criticando a los exiliados porque decían que vivían estupendamente por ahí sin sufrir en sus carnes la represión franquista, en fin, muchas cosas cruzadas.
Eso es el posibilismo que en teatro tuvo un fuerte debate, ¿no?
Un debate que algunos lo leyeron bien, y otros no. Mira, Alfonso Sastre escribió años después que ni él ni Buero tenían razón, y yo pienso que no es así, que los dos tenían razón. Luego han habido gentes que han utilizado las posiciones de Buero y Sastre para hacer su propia polémica. En este caso me pareció que la diferencia era que Buero había hecho la guerra, habían matado a su padre, lo había condenado a muerte, con varios meses sabiendo que en cualquier momento te pueden fusilar y él sabía quién había ganado la guerra, porque él la había perdido y el se plantea escribir frente a los ganadores, mientras que Alfonso era un chaval joven que está en la universidad y que tiene la necesidad de combatir y luchar contra una historia española reciente con la que no está conforme. Antonio escribe desde la perspectiva del vencido y Alfonso, no es un vencido. Son actitudes diferentes. Yo creo que los dos estaban muy bien en su sitio y que los dos tenían razón.
Pero se trataba de saber dónde se colocaba el límite. Posibilismo sí, ¿pero qué posibilismo?
Ahí es donde está la manipulación del concepto. Alfonso ya dijo que él sabía que escribía cosas que no se podían hacer, pero no era un imposibilista, porque hubiera sido un imbécil y Antonio decía que era posible, desde la experiencia personal. La idea era no aceptemos la censura como un hecho normal, es un obstáculo, a ver cómo lo salvamos. Además ambos pertenecen a la llamada generación realista, no porque escribieran en clave estética realista, sino porque huían del evacionismo imperante en los escenarios de la época y se acercaban a la realidad de la sociedad de entonces.
¿En qué momento te colocas en el terreno teatral abandonando el cine?
En Triunfo durante unos años hago cine y teatro a la vez. Iba a los festivales, a Italia y era fascinante porque me tocó vivir la gran eclosión del gran teatro italiano, Piscator, Strheler, y en el cine existe todo un movimiento que tiene un eco en España, donde se enfrentan los que apoyan el cine americano y quienes nos ponemos a favor del cine italiano, Visconti, el neorrealismo, y todo eso. De ahí sale otra visión clara en contra de una cultura formalista vacía que se apuntaba en los festivales de España y cosas similares.
¿Ves tu vida muy pegada a la revista o es simplemente una de tus actividades?
Aunque suene muy pedante, cuando tenía nueve o diez años me hice una serie de preguntas y me doy cuenta que todavía ahora, escribo, funciono, a base de esas preguntas. La crueldad, la confrontación, el ver como unas posiciones ideológicas tienen las mejores promesas y se convierten en injustas y crueles, en ver como crece la injusticia. Tengo un repertorio de cuestiones que hasta ahora mismo, me importan, y le doy vueltas a lo mismo.
Mi problema ha sido cómo poder vivir de eso. Es un problema para plantearme temas muy importantes para todos, como es mi relación con lo público. ¿Por qué debo pedir dinero público para hacer lo que yo creo, y no me busco el dinero como tanta otra gente en otras actividades que tienen que producir cosas que cuestan dos y venderlas a tres? ¿Qué derecho tenemos una serie de personas que nos preocupa el diálogo internacional o los fundamentalismos religiosos, que creemos que hay unos problemas que necesitan solución para dedicarnos el día a pensar en eso, a escribir un artículo o una obra y además querer vivir de ello? ¿Quién te lo compra, si nadie lo quiere? Entonces llega alguien y dice: yo hago un clásico, que es un bien común y deben pagármelo. Ese debate de la obligación de la sociedad para mantener un arte que se haga preguntas y esté fuera del mercado es una de las cosas que me han preocupado mucho.
¿Cómo lo has resuelto?
Buscándomelas. Ha habido administraciones que he sentido que determinadas preocupaciones podíamos compartirlas, les he pedido apoyo y nos han ayudado. Buscando apoyo para hacer lo que quería hacer. Yo soy político por eso, por preguntarme por las obligaciones de la sociedad respecto de un determinado arte, que entendemos mejora los niveles de la misma sociedad. En esa reflexión nos llega una pregunta recurrente: ¿es el mercado la solución?
¿Qué es el mercado en términos teatrales?
Esto nos llevaría al tema entre lo público y lo privado. Lo público solamente tiene sentido si nos preguntamos qué es el bien común. La diferencia entre el mercado y lo público, está en el interés del consumidor. Y no me refiero solamente a intereses económicos, sino de pensamiento, en fin. Un teatro gay, para los gays. Insisto, ¿y el bien común?
En los 50 años de Primer Acto, ¿ha estado alguna vez realmente en peligro de desaparición?
Justamente en materia del posibilismo tuvimos problemas internos. Gente que quería mantener posiciones más radicales. Y yo decía que si éramos más radicales no existiríamos, pero otros argumentaban, si existimos justificamos los niveles de supuesta liberación del régimen, por lo que tenemos que poner de manifiesto que no los aceptamos. ¿Qué es mejor, no existir o ser una justificación?
Primero un tema que está a caballo con el franquismo ya que nosotros habíamos salido bajo la represión del franquismo, y yo estaba de acuerdo con lo que habíamos hecho, pero que no podíamos seguir siendo antifranquistas y debíamos intentar ser algo cuyo discurso no fuera la recurrencia contra el franquismo. Hay un cierto anacronismo en la lectura política española, que viene del subconsciente y que identifica el franquismo y el antifranquismo en casi todo. Fue cuando dijimos: No salimos más y estuvimos dos años sin salir. No podemos salir hablando igual. Después hemos tenido administraciones con las que nos va mejor. Hemos ido litigando con los directores generales. Con Garrido nos fue bien, y ha habido épocas con apoyo, y otras que no, pero seguimos.
Hay quien admite que la sociedad es un problema de consumo y de dependencia y consumo aquello que yo necesito y pago lo que yo necesito. Pero en esa habitación estamos los dos; lo que yo necesito y lo que tú necesitas. Y ahí surge un problema.
¿En qué medida crees que Primer Acto ha ayudado a una evolución del Teatro?
Las aportaciones han sido colectivas, entre todos. Primer Acto aglutinó varias cosas que después se han desarrollado cada una por su lado. Una primera cosa importante era que la historia del teatro español era la oficial, y había que construir una historia paralela, civil. Es algo que está en Primer Acto desde el primer momento: la idea de que había grupos o autores fundamentales que estaban marginados pero que merecía la pena, y nosotros los mostrábamos. También advertimos de la pertenencia al mundo. Frente al concepto autárquico del Siglo de Oro, la República, la Victoria, que todo eran palabras grandilocuentes que parecían tener que ver con nuestra biografía personal, elegimos referirnos a fenómenos que sucedían en muchos otros lugares pero que nos interesaban, y dentro de eso, la conciencia latinoamericana y de una manera normal, publicamos autores latinoamericanos, con presencia constante en los sumarios de acontecimientos o estrenos de allí. Y me parece que algo importante es que en el terreno de la crítica, contribuimos a introducir, aunque después algunos lo hayan simplificado demasiado, el debate de tipo político. Esta obra de dónde viene, qué compromiso tiene, qué sucede en el país, dónde se ha escrito o montado. Fijamos unos criterios para demostrar que la comprensión de una obra exige ir más allá de lo que en primera instancia te plantea, que hay que averiguar todo eso que no se ve a primera vista.
Señalamos que detrás de cada obra escrita había otra o varias obras subescritas que debemos descubrir. En este sentido Primer Acto fue quien introdujo este tipo de conceptos sobre la función de la crítica.
¿Cómo ves el teatro latinoamericano?
En América como en el mundo en general, estamos viviendo en una confusión, en la confusión de un gran fracaso. Nos creíamos que el siglo XX era el gran siglo de la Humanidad, que era el no va más. Unos desde el fascismo, otros desde el comunismo, la iglesia, el laicismo, el hedonismo. Siete u ocho modelos de mundo, que eran incomparables, lo mejor el definitivo, así que a mi edad ya he visto el final de ocho viajes. Ha pasado el tiempo y compruebas que no, que ninguno acabó llegando a un puerto fiable. América latina, por su dependencia de Europa, con el advenimiento del comunismo, y cosas así, que llegaron allí en procesos deformados, que si ya tenían defectos de dogmatismo en el marco histórico en el que fueron formulados, al pasarse allí ha sido peor. Pero tenemos que señalar momentos importantes. El momento Fidel, donde aparecen propuestas para otorgar el protagonismo al pueblo, que no es la lectura del comunismo como se lee en Praga o en Madrid. Aparecen obras de teatro popular, la creación colectiva, una serie de fenómenos muy interesantes, pero que después se van destruyendo desde las propias posiciones de izquierda.
Y un día descubres el Mediterráneo.
Tengo el convencimiento de que pertenecemos a una unidad histórica. Sin los árabes no hubiera evolucionado el mundo occidental, y el mundo árabe no hubiera evolucionado sin los occidentales. Estamos unidos por una serie de lazos y de desencuentros. Tenemos el mismo discurso básico, y teatralmente manejamos los mismos elementos y tenemos las mismas heterodoxias. Porque los más ortodoxos llegan incluso a negar el teatro, y plantean otras cosas desde la religión y el nacionalismo. Después están los occidentalizados que tienen sus problemas y que beben en el gran teatro universal. La tercera vía asume el islamismo humanista, entendiendo que el ser humano, sea de donde sea, debe de historizarse, comprender el proceso conjunto. La historia no es una categoría ética.
¿Te sientes satisfecho contigo mismo?
He escrito un libro que se llama La travesía, medio biográfico, de mis aventuras, pensamientos y andanzas. Lógicamente a los ochenta años uno se enfrenta a una posibilidad de fin y siempre pienso lo mismo, que estoy contento por haber hecho lo que he hecho en unas circunstancias en las que no se podía hacer casi nada. Estoy triste por haber vivido en un tiempo muy confuso, con demasiadas urgencias, con muy poca reflexión, una época muy impulsiva, en donde se busca crear energías para satisfacer los impulsos sin pasar por el racionamiento, arrinconando en aras de una eficacia e inmediatez el pensamiento, el compromiso, el sentimiento. Tiene el interés de haber estado casi en el fracaso continuo al que hemos tenido que responder. En ese fracaso hay gente que se ha escondido, que ha escapado, que ha buscado una salvación personal en muchos campos y otra gente que hemos intentado en estos tiempos de hipocresía, de dobles lenguajes, de intereses múltiples, con unas fuerzas inusitadas hemos intentado contestar. Estoy contento porque he intentado contestar y jodido porque la época histórica me ha impedido hacerlo de una manera mejor. Fíjate yo al final del libro he sentido la necesidad de identificarme y digo. Soy varón, marrano, judío, musulmán.
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