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III Foro Internacional de las Artes Escénicas
Escenium 2008
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“Cabe resaltar que está desapareciendo la opacidad característica del sector”
La ponencia ‘El mercado de las Artes Escénicas en el Estado español’, que presenta Lluís Bonet, profesor titular de economía aplicada y Director de los cursos de Postgrado de Gestión Cultural de la Univesidad de Barcelona abre el III Foro Escenium. El investigador asegura que para realizar este trabajo “era imprescindible profundizar en los modelos de negocio que mantienen el pulso vital de un mercado cada vez más profesionalizado”.
 ¿A partir de qué premisas ha desarrollado el estudio?
Al recibir el encargo éramos conscientes de la muy escasa información disponible aprovechable para estudiar los modelos de negocio de las artes escénicas en España. Más allá de las limitadas estadísticas publicadas por SGAE o por el Ministerio de Cultura disponíamos únicamente de datos territoriales parciales (Madrid, Barcelona y alguna Comunidad Autónoma), y de alguna monografía subsectorial o territorial. Estos datos, junto a nuestra experiencia de observación continuada sobre el sector, los hemos utilizado para plantear las premisas e hipótesis básicas, así como para acotar el análisis a aquellos aspectos clave que permiten diagnosticar la situación económica del sector.
Conscientes que el panorama de la producción y la exhibición escénica había cambiado mucho en las dos últimas décadas, decidimos de acuerdo con La Red centrar el análisis en la producción profesional privada, los modelos de exhibición desde recintos estables, y la situación económica de los festivales. En cada uno de estos casos hemos prestado especial atención a la producción prototípica o más característica producida o difundida desde estos espacios. Otra opción del estudio ha consistido en centrarnos únicamente en la producción y exhibición de carácter profesional estable, pues aun y para reconocer la enorme importancia del fenómeno amateur en la vitalidad del sector, era imprescindible profundizar en los modelos de negocio que mantienen el pulso vital de un mercado cada vez más profesionalizado.
¿Cuál ha sido la metodología empleada y los recursos utilizados?
Dada la escasez de datos estadísticos disponibles sobre la realidad económica del sector, ha sido imprescindible realizar 3 nuevas encuestas dirigidas respectivamente a las unidades de producción, a los recintos escénicos y a los festivales. Para segmentar por tipologías y territorios, y medir el tamaño de las muestras a encuestar, partimos de los censos actualizados por el Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura. Una primera sorpresa ha sido comprobar que buena parte de las compañías, y hasta de los teatros entrevistados, no cumplían los mínimos requisitos de actividad continuada y facturación ‘profesional’. Por un lado tenemos la satisfacción de comprobar que muchas de nuestras hipótesis iniciales se corroboran, pero también que será necesario continuar investigando para evaluar la evolución del sector y poder medir mejor algunas variables que gracias al estudio sabemos ahora que son clave.
Cabe decir que realizar encuestas requiere de la colaboración de los responsables de las casi mil empresas e instituciones encuestadas. En este sentido quiero agradecer públicamente la buena acogida recibida por buena parte del sector, conscientes del valor que tenía facilitar su información para disponer de un buen diagnóstico del sector. Las mayores dificultades las hemos encontrado con algunas unidades de producción o exhibición de gran tamaño. De todas formas cabe resaltar que al igual que cada vez quedan menos empresas que no cumplen con la normativa legal, también está desapareciendo la vieja opacidad característica del sector.
Otra novedad ha consistido en contrastar los resultados obtenidos con profesionales del sector. Nuestro equipo, formado por cinco investigadores con larga experiencia (Toni Tarrida, Rafael Herrera, Xavier Cubeles, Jaume Colomer y yo mismo), ha ido constantemente discutiendo el diseño de la encuesta y sus resultados con la empresa BCF Consultors que realizó el trabajo de campo, y con diversos grupos de profesionales que se prestaron a la complicidad de colaborar con nosotros. Esta labor de contraste nos ha permitido confirmar hipótesis y afinar la interpretación de los resultados.
¿Puede avanzar algunas conclusiones del estudio desarrollado?
Hemos obtenido dos tipos de conclusiones importantes: aquellas que nos han permitido corroborar con datos intuiciones más o menos compartidas entre los expertos del sector, y aquellas otras realmente novedosas o inesperadas.
Entre las primeras citaría características como que el tamaño del municipio condiciona la tipología de recinto escénico viable, el enorme peso del teatro de texto en la programación, o la enorme importancia de la información procedente de los circuitos en la política de programación de los teatros públicos, por citar sólo algunos ejemplos que atañen a los recintos escénicos.
Entre las cuestiones más novedosas, cabe citar por ejemplo, que el precio de la entrada de los espectáculos con una tarifa única es prácticamente igual al de la media del precio de la entrada más barata en prácticamente todas las tipologías de recintos escénicos estudiadas. En el caso de las unidades de producción, que el 64% de las compañías censadas en el Centro de Documentación Teatral del Ministerio no realizaran ninguna producción en los últimos tres años o tuvieran un presupuesto de gastos inferior a los 25.000 euros en año 2006 demuestra el divorcio existente entre la voluntad de ser y la viabilidad económica de una actividad que requiere profesionalidad y estabilidad. Finalmente, en el caso de los festivales destaca su enorme heterogeneidad, tanto por lo que se refiere a presupuesto de gastos, fuentes de financiación, duración, o modelos de negocio.
Su estudio ha incidido en analizar económicamente la situación de las Artes Escénicas a través de encuestas referentes a las características de los recintos escénicos, las unidades de producción y los festivales. ¿Cuáles son sus mayores fortalezas? ¿Y sus debilidades?
Quizás la mayor fortaleza es el crecimiento continuado en estos últimos años del presupuesto de gastos para la gran mayoría de actores del sector. Esta bonanza económica está permitiendo un nivel de consolidación y de profesionalización del sector sin precedentes. De todas formas esta fortaleza se convierte en una potencial debilidad, pues buena parte de estos recursos proceden de los presupuestos públicos, y muy en especial de las administraciones territoriales. Un cambio en las prioridades políticas puede tener un efecto dominó pernicioso para la viabilidad económica de la producción escénica.
¿Cómo han evolucionado el modelo de negocio de los espacios públicos y el de los privados?
Entre los espacios públicos cabe diferenciar aquellos que hemos definido como recintos de centralidad, con presupuestos de gasto superiores a medio millón de euros, dependencia institucional supramunicipal y un número de trabajadores medios muy elevado, de los recintos de proximidad formados mayoritariamente por teatros municipales con muchísimos menos recursos financieros y humanos pero con un papel central en la descentralización geográfica de la actividad escénica. Estos últimos conforman en la actualidad la gran mayoría de recintos estables con programación profesional y su modelo de financiación (aunque no la estructura de su presupuesto de gastos) difiere en gran manera de los teatros de centralidad.
En el caso de los teatros de titularidad privada, es necesario diferenciar en función del tamaño del recinto (grandes frente a pequeños) y sobretodo en función de la estructura de ingresos (los que consiguen más del 50% de sus ingresos por taquilla o los altamente subvencionados). En este sentido los grandes teatros comerciales de Madrid o Barcelona se comportan de forma distinta de las salas alternativas o de aquellos teatros ‘concertados’ con el sector público. En cambio, el hecho que el titular sea una entidad sin lucro no siempre es explicativo de un modelo de negocio particular, pues un teatro dependiente de una caja de ahorros poco tiene que ver con el de una asociación, y entre ellas cabe diferenciar entre las que alquilan el espacio a entidades públicas de las que programan sus propios espectáculos.
También han analizado los datos de recaudación y número de espectadores en Madrid y Barcelona. ¿Son equiparables ambos mercados? ¿Son equiparables esas ciudades al resto de las del Estado español?
Hemos profundizado en los datos que ADETCA y SGAE nos aportan respectivamente para las ciudades de Barcelona y Madrid. Nuestro interés consistía, en primer lugar, en contrastar la programación de ambas capitales con la que se da en el resto de España, para ver la interdependencia entre ambos circuitos. Por otro lado queríamos valorar los distintos modelos de negocio escénico existente en las dos únicas capitales con temporadas medias o largas de programación de espectáculos.
Como es por todo el mundo conocido, ambas ciudades tienen características propias, con mucha más importancia del teatro musical en Madrid, hecho que multiplica la recaudación y los espectadores, pero al mismo tiempo, los modelos de negocio para cada segmento de recinto tienden a parecerse. En cambio, nos ha sorprendido la relativamente escasa interdependencia con la programación del resto del territorio español. Probablemente este hecho sólo puede explicarse por la consolidación de los circuitos territoriales y por las propios requerimientos de las producciones que se presentan en cada tipología de teatro de ambas capitales.
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